Nagranie śmierci rozgrywa się w pamięci

Kino

Richard M. Nixon i John F. Kennedy w telewizyjnej debacie.

Przed 22 listopada 1963 roku Abraham Zapruder był zwykłym obywatelem Dallas: 58-letni dobrze prosperujący producent odzieży damskiej, który przybył do miasta z Rosji przez Brooklyn. Gdyby ten dzień potoczył się inaczej, najprawdopodobniej tym by został. Ale jak mała, ale rosnąca liczba Amerykanów w tamtym czasie, był także hobbystą filmów domowych. Wraz ze swoją recepcjonistką Marilyn Sitzman jako zwiadowcą lokalizacji i pomocą techniczną, Zapruder zabrał swój 8-milimetrowy aparat 414PD Director Series Bell i Howell w miejsce na Elm Street, niedaleko jego biura, mając nadzieję, że sfilmuje prezydencką kamuflaż, gdy przejeżdża obok .

26,6 sekundy nagranego przez niego materiału — 486 klatek, bez dźwięku — zapisało nazwisko Zaprudera w oficjalnej historii i popularnym folklorze zabójstwa Johna F. Kennedy'ego. Jego obrazy, zamazane, ale żywe, kolorowe, gdy prawie cała telewizja i wiele filmów było wciąż czarno-białych, stanowią część tego, co wiemy lub myślimy, że wiemy o tym, co wydarzyło się w Dealey Plaza. W sieci można znaleźć pozornie nieskończone wersje: w zwolnionym tempie, z akompaniamentem muzycznym, z wyjaśnieniem Kevina Costnera lub bez niego oraz ulepszeniami Olivera Stone'a w JFK. I można spotkać się z równą liczbą argumentów na temat znaczenia tych cichych, chwiejnych kadrów: że Oswald działał sam; że obecni byli inni strzelcy; że spisek doszedł do skutku na widoku; że prawda nigdy nie zostanie poznana.

Odległość między rokiem 1963 a teraźniejszością można zmierzyć tym, że wtedy na scenie było tak mało kamer. Z perspektywy czasu Zapruder można postrzegać – i często go cytuje się – jako pioniera dziennikarstwa obywatelskiego, pomysłowego amatora, który wychwycił coś istotnego, co jakoś przeoczyły profesjonalne media. Teraz każdy ze smartfonem jest potencjalnym Zapruderem.



Ale podczas gdy film Zaprudera zajmuje ważne miejsce w ewolucji mediów – wnikliwie zbadany przez Alexa Pasternacka w artykuł na stronie Vice’s Motherboard w tym roku — to również należy do historii kina. To, co zrobił Zapruder, nie było przecież postem na Vine czy YouTube, ale filmem. Jest to częściowo rozróżnienie techniczne, kwestia procesów fotochemicznych i możliwych do oddzielenia ramek, w przeciwieństwie do bitów informacji cyfrowej. Przez kilkanaście lat po nakręceniu film był niewidoczny dla publiczności, co teraz jest prawie nie do pomyślenia. Ale te materialne, technologiczne fakty są nierozerwalnie związane ze znaczeniem filmu, który pozostaje niezwykle silnym tematem dyskusji.

Obraz

Kredyt...Bob Jackson/Dallas Times-Herald, za pośrednictwem Associated Press

W 1993 wywiad w The Paris Review, Don DeLillo, nasz czołowy badacz literacki epistemologicznych cieni amerykańskiej polityki i technologii, dokonał rozróżnienia między zabójstwem Kennedy'ego, które zostało uchwycone na filmie, a zabójstwem Lee Harveya Oswalda, które miało miejsce przed kamerami telewizyjnymi . W rezultacie śmierć Oswalda stała się natychmiast powtarzalna, powiedział. Należał do wszystkich. Film Zapruder, film o śmierci Kennedy'ego, był sprzedawany, gromadzony i rozdawany bardzo selektywnie. To był ekskluzywny materiał filmowy.

Niemal równoczesność tych dwóch wydarzeń i różne sposoby tworzenia i dystrybucji ruchomych obrazów ujawnia koniec listopada 1963 roku jako jeden z tych momentów, kiedy współrzędne historii stają się widoczne. Telewizyjne ujęcie Oswalda przez Jacka Ruby'ego było zwiastunem przyszłości – przyszłości, która obejmowałaby lądowanie na Księżycu, pobicie Rodney Kinga, eksplozję promu kosmicznego Challenger i uderzenie drugiego samolotu w World Trade Center. Telewizja, jak rozumiał ją pan DeLillo, była medium natychmiastowej transmisji i niekończących się powtórzeń, szablonem (choć nie było to wtedy jasne) dla cyfrowego świata, który obecnie zamieszkujemy.

Kennedy był młodym agentem i symbolem wschodzącej przyszłości wideo, telegenicznym, zanim to słowo było powszechnie używane. Jego telewizyjne debaty z Richardem M. Nixonem pokazały jego mistrzostwo w posługiwaniu się medium, które nie było jeszcze kluczowe w repertuarze polityka, i zręcznie używał go podczas swojej prezydentury, aby zwracać się do narodu w czasach kryzysu. Ale należał też, mniej wyraźnie, ale może bardziej zdecydowanie, do świata filmu. W 1963 film stał się zarówno bardziej ugruntowany, jak i bardziej prestiżowy; była to wschodząca siła kulturowa. Dla pana DeLillo w filmie Zapruder było coś nieuniknionego. Tak musiało się stać. Ten moment należy do XX wieku, co oznacza, że ​​musiał zostać uchwycony na filmie.

W 1960 roku Kennedy zdobył nominację Demokratów na konwencji w Los Angeles, a jego hollywoodzkie koneksje — Peter Lawford, aktor i małoletni Rat Packer, był jego szwagrem — były już częścią jego mistyki, podobnie jak film -gwiazdkowa luminescencja, którą on i jego żona Jacqueline tak bez wysiłku rzucili. Omawiając konwencję Esquire, Norman Mailer zauważył kontrast między Kennedym a jego starszymi, mniej charyzmatycznymi rywalami. Mailer uznał, że przyszły prezydent jest magnetyczny, ale i enigmatyczny, człowiek bardzo świadomy i potrafiący wykorzystać lukę między obrazem a treścią:

Być może da się wyczuć tę rozbieżność, mówiąc, że był jak aktor, który został obsadzony jako kandydat, dobry aktor, ale nie świetny — cały czas miałeś świadomość, że rola to jedno, a człowiek inny — nie zbiegały się, aktor wydawał się zbyt powściągliwy (jak, powiedzmy, Gregory Peck zwykle jest zbyt powściągliwy), by stać się częścią. Jednak nie miało się pojęcia, czy cenić tę nieuchwytność, czy się jej wystrzegać. Można być świadkiem męstwa wyższej wrażliwości lub dystansu człowieka, który nie był dla siebie całkiem realny.

Obraz

Kredyt...Drew Współpracownicy

Ten rodzaj samoświadomości, o którym pisze Mailer, był dziełem o kinowym stylu tamtych czasów. W The Big Screen, swojej niedawnej, wyczerpującej historii ruchomych obrazów od Edisona do wczoraj, krytyk David Thomson identyfikuje koniec lat 50. i początek lat 60. jako epokę filmoznawstwa, przez co ma na myśli nie tylko rodzącą się dyscyplinę akademicką, ale także postawa podzielana przez filmowców i widzów. Jednym ze znaków było przyjęcie słowa „film” jako odznaki kulturowego wyróżnienia i artystycznej powagi. Tam, gdzie filmy były formą popularnej rozrywki, masowej produkcji i biernej konsumpcji, film był dyscypliną artystyczną, zdolną do ciągłej analizy krytycznej i podatną na nią. Choć film istniał już od ponad pół wieku, jego istota i potencjał dopiero zaczynały być odkrywane i dyskutowane w pracy świadomych, historycznie poinformowanych reżyserów i świeżo powaŜnych krytyków, zwłaszcza byłych krytyków, którzy zapoczątkowali Francuska Nowa Fala.

Jednym ze sposobów wyrażania się tego impulsu było dążenie do odejścia od literackiej afektacji i teatralnych sztuczek na rzecz bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością, zarówno w pracy fikcyjnej, jak i niefikcjonalnej. Lekkie aparaty i przenośne rejestratory dźwięku umożliwiły, jak nigdy dotąd, uchwycenie przez film rytmu życia, pogrążając widzów w gąszczu toczących się wydarzeń. A te techniczne postępy dały początek ideologii, zwłaszcza w szeregach dokumentalistów, która przywiązywała wielką wagę do potęgi uczciwych, nieozdobionych i nieodkształconych obrazów. Stary aparat opowiadania non-fiction — wywiady bezpośrednie do kamery, narracja z lektorem, inscenizowane rekonstrukcje — zostały zminimalizowane lub całkowicie odrzucone, i powstał nowy styl, znany jako kino bezpośrednie, a także (szerzej, jeśli także bardziej kontrowersyjnie) jako cinéma vérité.

John F. Kennedy mógł być, metaforycznie, pierwszym prezydentem gwiazdy filmowej, ale zanim został wybrany, był dosłownie gwiazdą cinéma vérité. Przełomowy film dokumentalny w kinie bezpośrednim, Primary, wyreżyserowany przez Roberta Drew i Richarda Leacocka, śledził Kennedy'ego i jednego z jego demokratycznych rywali, senatora Huberta H. Humphreya z Minnesoty, którzy prowadzili kampanię w Wisconsin wiosną 1960 roku. kandydaci wygłaszają przemówienia, podają sobie ręce, gromadzą się z doradcami, rozmawiają przez telefon i wyjeżdżają w samochodach i autobusach. Informacje o tym, gdzie są, z kim rozmawiają i za czym się opowiadają, muszą pochodzić z ruchliwej mikstury dźwiękowej, a film jest bardziej kolażem twarzy i głosów niż zgrabnym politycznym dramatem. (Zakończenie jest niejednoznaczne: Kennedy wygrywa więcej dzielnic niż Humphrey, ale nie na tyle, by znokautować przeciwnika lub wpłynąć na wynik konwencji, na której zostanie podjęta nominacja.)

Istnieje również urzekające poczucie intymności, zwłaszcza gdy Kennedy jest przed kamerą. Kontrasty są dość wyraźne — środkowozachodni i wschodni, protestancki i katolicki, noszący kapelusze i z odkrytą głową — ale bardziej zauważalna jest mieszanina łatwości i nieuchwytności, którą Mailer wykrył kilka miesięcy później. Kennedy wydaje się otwarty, przyjazny i niewzruszony, niezależnie od tego, czy przemawia w sali związkowej, podpisuje autografy dla uczniów na ulicy, czy pielęgnuje niedopałek cygara, czekając na zwrot w pokoju hotelowym. Ale jest w nim również nieprzejrzysta cecha, nieprzejrzystość, która potwierdza przeczucie dokumentalisty vérité co do świata: można go zobaczyć i poznać, ale niekoniecznie wyjaśnić.

Obraz

Kredyt...Archiwa narodowe, za pośrednictwem Associated Press


szybki i wściekły 9 ​​letty

W wywiadzie z 1962 r., który znajduje się na DVD Organizacji Podstawowej, pan Drew opisał to, czego szukał jako teatr bez aktorów, sztuki bez dramaturgów, reportaże bez podsumowań i opinii, umiejętność przyglądania się życiu ludzi w kluczowych momentach, widz mógł zobaczyć rodzaj prawdy, którą można uzyskać tylko poprzez osobiste doświadczenie. Kennedy był idealnym obiektem do tego rodzaju śledztwa, które okazało się mieć szczególne powinowactwo z pewnymi rodzajami celebrytów. Operatorami kamer w Primary byli D. A. Pennebaker, który później podążył za tajemniczym Bobem Dylanem do Anglii w Don’t Look Back, oraz Albert Maysles, który (wraz ze swoim bratem Davidem) zdemaskował Rolling Stonesów w Gimme Shelter.

Pan Drew miał wrócić do Białego Domu Kennedy'ego latem 1963 roku, by zobaczyć Kryzys: Za Prezydenckim Zaangażowaniem, zakulisowe spojrzenie ze wszystkich stron na kolizję między administracją a gubernatorem George'em Wallace'em z Alabamy w sprawie rejestracji dwóch afroamerykańskich studentów na państwowym uniwersytecie. Prezydent znajduje się w cieniu innych graczy — zwłaszcza jego brata Roberta i gubernatora Wallace — ale poczucie bycia świadkiem ważnych wydarzeń publicznych poprzez osobiste doświadczenia uczestników jest jeszcze silniejsze niż w Organizacji Podstawowej. Podobnie jest z uczuciem, że nie można podsumować tego, co widzisz. Rzeczywistość jest zbyt szorstka, zbyt skomplikowana, by przypisać jej stałe, wygodne znaczenie.

Oczywiście impuls do odnalezienia takiego sensu może być silniejszy niż idealizm kina bezpośredniego. Co prowadzi nas z powrotem do Zaprudera, niezamierzonego praktyka cinéma vérité i nieświadomego odkrywcy jej ograniczeń. Był amatorem, nie autorem i nigdy nie podjął się wyczerpującego montażu, który jest podstawą etyki vérité. Ale nie ma wątpliwości, że jego krótki film jest dokumentem osobistych doświadczeń i makabrycznym, skomplikowanym kawałkiem prawdziwego życia.

Być może dlatego nie był w stanie oprzeć się interpretacji. Jest to z pewnością, klatka po klatce, najdokładniej zbadany, wyczerpująco przeanalizowany film, jaki kiedykolwiek powstał, a także jeden z najszerzej naśladowanych. Stał się wbrew sobie obiektem estetycznym. Pan Stone mógł wykorzystać film Zaprudera w JFK, aby potwierdzić to, co uważał za prawdę w swoim sporze o to, kto naprawdę zabił Kennedy'ego, ale udało mu się wprowadzić pokolenie kinomanów w jego halucynacyjne piękno.

Pan Stone zademonstrował również (choć nie był pierwszym, który to zrobił), że autentyczność kinowa może być kwestią efektów specjalnych. Wygląd i styl vérité można uzyskać, zmieniając soczewki, kąty i formaty, nawet jeśli na zdjęciu nie ma prawdziwego życia. Film Zaprudera pozostaje mocny po części dlatego, że zdaje się przebywać w strefie niejednoznaczności, która z biegiem lat stała się miejscem coraz bardziej znajomym. Przyjmujemy to jako prawdziwe, nie wiedząc, co to znaczy. Lub, jak ujął to Don DeLillo, odnosząc się wprost, ale z pewnością nie wyłącznie, do zabójstwa Kennedy'ego: Nadal tkwimy w ciemności. To, co w końcu mamy, to plamy i cienie. To wciąż tajemnica.