FILM; Następna fala? Trójwymiar może przynieść morską zmianę

Kino

W miarę jak resetujemy Wielki Zegar, z każdą minutą pojawiają się nowe technologie. Niektórzy filmowcy, którzy pracowali w tym medium, uważają, że wielkoformatowe 3D to fala kinowej przyszłości – „następne kliknięcie”, jak powiedział Brett Leonard, reżyser filmu „T-Rex: Powrót do the Cretaceous”, film z 1998 roku, który do tej pory stał się najpopularniejszym tytułem wielkoformatowym.

Jednak z perspektywy tego widza wielkoformatowy trójwymiarowy wydaje się być czymś ciekawszym niż to, tak odmiennym od konwencjonalnego kina, jak symfonie z opery czy poezja z prozą, z własnym potencjałem wielkości.

Począwszy od „We Are Born Stars”, 11-minutowej historii wszechświata stworzonej dla pawilonu Fujitsu na Expo '85 w Japonii, wielkoformatowy katalog 3D liczy obecnie 16 głównych atrakcji. Oprócz „Dziadka do orzechów Imax” Christine Edzard (1997), nieśpiewanej, nietańczącej świątecznej uczty rywalizującej z Madame Tussaud (opartej na tej samej opowieści ETA Hoffmanna, która zainspirowała Czajkowskiego), każda z nich wywołuje niewyobrażalne w innych niespodzianki. Formularz .



Uciekające plamy farby wędrujące przez przestrzeń (Lżej od powietrza kreskówka Romana Kroitora i Petera Stephensona „Paint Misbehavin”, 1997). Niebo, które wisi nad głową nie jak kopuła, ale jak pokrywa lazurowego pudełka, pomalowanego w chmury ('Siegfried & Roy: The Magic Box' Pana Leonarda, 1999). Kuliste hologramy i świetliste wyświetlacze techniczne, które świecą w powietrzu (L5: Pierwsze miasto w kosmosie Allana Kroekera, 1996). Poza obrazem lub punktem widzenia, tym, co nadaje tym momentom ich ładunek, jest odczucie fizycznej obecności.

Fotografia stereoskopowa, techniczne serce medium, dostarcza dwóch lekko przesuniętych „płaskich” perspektyw każdego obrazu, po jednej dla każdego oka. Wciąż lub w ruchu, ma długą historię. Ale wielkoformatowa odmiana kinowa robi milowy krok. Związany z Imax Corporation, firmą z siedzibą w Toronto, która opracowała wszystkie aspekty systemu, od kamer i dźwięku po własne projektory i projekty teatralne, wielkoformatowe 3D zostało odebrane przez producentów, w tym Sony Pictures Classics, L-Squared Rozrywka i Mandalay Media Arts.

„To nie jest 3-D twoich rodziców!”, jak trąbi zwiastun „Spotkania w trzecim wymiarze” Bena Stassena, który został otwarty w zeszłym roku. Pod płaszczykiem szalonego eskapizmu film zawiera swobodny przegląd 3D od niepewnych początków do dnia dzisiejszego. Widzimy pierwszy, bardzo krótki, trójwymiarowy klip filmowy „L'Arrivee du Train”, nakręcony przez braci Lumiere w czerni i bieli w Paryżu w 1903 roku. nadjeżdżający pociąg był tak silny, że w panice wybiegli z teatru. Kronika kontynuuje ze stereoskopowymi obrazami - dowcipnie włączając ludzi w egzotycznych strojach i odległych krainach, patrzących przez stereoskopy na inne stereoskopowe obrazy. Hokum w stylu vintage horror z połowy stulecia również zostaje przewietrzony.

Oryginalny materiał pana Stassena przedstawia oszałamiającą obsadę wspierających gadżetów żyjących własnym życiem, szalonego naukowca i Elvirę, skoczną kultową osobowość typu Morticia Addams, która jest uwięziona w dwóch wymiarach. Dla tych, którzy nie rozumieją, jej mała piosenka i taniec o nawiedzonym domu zastyga w półfrazie, ktoś ją popycha, a ona przewraca się - kartonowa wycinanka.

W ten sposób pan Stassen żartuje z usterki, gdy uważni widzowie mogą czasami niepokoić się gdzie indziej w wielkoformatowym kanonie 3D: iluzja głębi bez iluzji okrągłości i solidności. Problemem może być również duchowość, nie wspominając o kosmicznym zjawisku ciał, które wyglądają na okrągłe, ale puste, jak bańki mydlane. Jak pokazuje pan Stassen, wada świadomie wykorzystywana przestaje być wadą. W swoim najdzikszym popisie brawury, przedstawia przedtytułową sekwencję „za” ekranem filmu, który wisi tam jak zakurzona przednia szyba. Następnie pojawiają się słowa tytułu, przebijające się przez jedną latającą literę na raz, rozbijając „ekran” i pozostawiając krystalicznie czysty widok.

OK, odmiana Imax nie jest trójwymiarową wersją twoich rodziców. Co to jest? Niektóre dane techniczne mogą być w porządku. Trójwymiarowość twoich rodziców — „Dial M for Murder” Hitchcocka i „Kiss Me, Kate” George'a Sidneya z lat 50. i retro „Ciało dla Frankensteina” Andy'ego Warhola z lat 70., wśród bardziej ambitnych tytuły; „House of Wax” Andre de Totha z udziałem Vincenta Price'a, „Cat Women of the Moon” Arthura Hiltona oraz „It Came From Outer Space” i „Creature from the Black Lagoon”, oba w reżyserii Jack Arnold, wśród bardziej reprezentatywnych, został nakręcony na taśmie filmowej o standardowym rozmiarze, wyświetlany na ekranach o standardowym rozmiarze i oglądany przez specjalne okulary, które były cienkie i słabo pasowały do ​​zwykłych okularów, co często powodowało rozszczepiające bóle głowy. Skrypty (rzadko z górnej szuflady) były konwencjonalnymi scenariuszami filmowymi. Krótko mówiąc, trójwymiarowość twoich rodziców była zwykłymi filmami plus iluzją głębi.

A odmiana Imax? Materiał ma wymiary 15 na 70 milimetrów na klatkę, 10 razy większy od 35-milimetrowych filmów wyświetlanych w konwencjonalnym multipleksie, ale zapewnia jaśniejszy i wyraźniejszy obraz na znacznie większym obszarze. O ile jaśniej? Światło żarówki ksenonowej w projektorze Imax jest tak silne, że mogliśmy je zobaczyć gołym okiem z powierzchni księżyca w nowiu. Rozmiar ekranu jest bardzo zróżnicowany. „Lubimy mówić do ośmiu pięter, a nawet szerszych” to oficjalne słowo rzecznika Imax, który podaje wymiary ekranu w Sony Theatres Lincoln Square, pierwszym kinie Imax w multipleksie, o wysokości 75,6 stopy 97,6 stóp. Format zapewnia „naturalne” pole widzenia, które skutecznie nie ma krawędzi ani ramki. Okulary są dostępne w dwóch stylach, oba zaprojektowane tak, aby wygodnie pasowały do ​​okularów korekcyjnych. Cięższy, międzyplanetarny typ ma wbudowany osobisty system stereo, zapewniający przestrzennie wzmocnione efekty dźwiękowe. Częściowo ze względów ekonomicznych filmy w Imax 3-D są krótkie. Ale zmęczenie oczu też jest czynnikiem. Pod koniec filmu wielu widzów zaczyna odczuwać dyskomfort. Najdłuższy z nich liczy 50 minut, niektóre tylko 20.

„Historycznie”, mówi Richard L. Gelfond, współprezes i dyrektor generalny Imax Corporation, „Imax odcisnął swoje piętno, zabierając ludzi tam, gdzie oni sami nie mogli się udać. Na szczyt Everestu lub na dno oceanu.'' Wielkoformatowa, kinowa odpowiedź na National Geographic, innymi słowy, spektakularne wycięcie lub dwa nad ''Nova''. Po prostu bilet do muzeów historii naturalnej.

Ten segment rynku nadal istnieje. Jednak od 1987 roku liczba kin Imax wzrosła z pierwotnego w Vancouver do 77 na całym świecie (36 z nich w Stanach Zjednoczonych). Kolejnych 85 jest w fazie rozwoju (około połowa z nich w Stanach Zjednoczonych).

Niektóre z nowych obiektów są wolnostojące; inne są jak Sony Imax na Manhattanie, schowane w multipleksie. Zapełnienie siedzeń zajmie więcej niż lasy wodorostów i bawiące się foki, choć takie są odwieczne faworyci. W rozszerzającym się uniwersum Imax, malownicze dzienniki podróżnicze – na przykład „Across the Sea of ​​Time” (1995), w którym gra się w przeszłość i teraźniejszość Nowego Jorku, czy „Mark Twain's America” (1998), oba autorstwa Stephena Niski — teraz konkuruj ze staromodnymi dokumentami naukowymi.

Można oczywiście połączyć zachwyt z instruktażem, jak w „Imagine” Johna Weileya, wyprodukowanym na Expo '93 w Taejon w Korei. Pomiędzy segmentami percepcji głębi pojawiły się inspirowane scenografie ilustrujące punkty edukacyjne. Jeden, zjazd motorówką w dół wąwozu, został nakręcony tak, aby zasymulować to, co zobaczylibyśmy, gdyby nasze oczy były rozstawione szerzej niż w rzeczywistości. Oprócz obiecanego efektu optycznego scena ta dezorientuje naszą percepcję: kolosalny krajobraz nie tylko wydaje się malutki, jakbyśmy oglądali go przez niewłaściwy koniec teleskopu, ale także wydaje się dziwnie sztuczny, jak drobiazgowy model w skali.


sprawdź, jak to się kończy

W innym utworze pan Weiley pokazał, jak minimalny ruch obiektu pozwala oku „konstruować” kontury obiektu, nawet jeśli nie można ich bezpośrednio zobaczyć. Z płaskiego, białego pola, nieregularnie usianego czarnymi plamami, wyłonił się wirujący dysk, obracający się sześcian i prawdziwy, żywy słoń, machający trąbą na tyle blisko, by widz mógł go połaskotać. Na bis pan Weiley zaprezentował balet wodny w wykonaniu trupy tańca współczesnego Momix, z udziałem sylf i drabin oraz ludzkiej salamandry, której ogon był dłuższy niż jego nogi. Był wyświetlany do góry nogami, więc wykonawcy wydawali się nurkować przez falującą srebrną podłogę. Zapomniałem teoretycznego punktu pana Weileya, jeśli taki był, ale sekwencja była czystą błogością.

Również proroczy. Czysta i prosta rozrywka staje się dominującym trybem dla wielkoformatowego 3D przyszłości. W przypadku innych prototypów spójrz na „T-Rex: Powrót do kredy” i „Siegfried & Roy: The Magic Box”, oba autorstwa Bretta Leonarda. „Podróż człowieka” Cirque du Soleil, coś w rodzaju „Czarodzieja z krainy Oz” w stylu New Age, przerywana efektownymi akcjami cyrkowymi nakręconymi we wspaniałym otoczeniu, już wkrótce (i prawdopodobnie pojawiłaby się wcześniej, gdyby, począwszy od 1 stycznia). , Disney nie wyprzedził wielu flagowców Imax przez cztery miesiące „Fantazji/2000”, która jest zdecydowanie 2-D). Poza tym obiecano nam trójwymiarowe wersje „Podróży Guliwera” i „Sun Dog” Stephena Kinga (z diabolicznym aparatem polaroid) – nie wspominając o Homerze Simpsonie. ''Cyberworld'', potpourri w stylu ''Fantazji'' fantasmagorycznych animacji high-tech, również jest w przygotowaniu. Ponieważ obecnie dostępne technologie stają się tańsze, kierownictwo firmy Imax zapewnia mnie, że nie jest to fantazja, oryginalne klasyki, takie jak „2001: Odyseja kosmiczna” i seria „Gwiezdne wojny” pojawią się ponownie w nowych wydaniach, ulepszonych komputerowo dla 3 osób. D.

Tymczasem artystycznym kamieniem probierczym wielkoformatowego 3D, i prawdopodobnie takim pozostanie, jest „Last Buffalo” Stephena Lowa, stworzony dla Suntory Pavilion na Expo '90 w Osace w Japonii. Pan Leonard nazywa to „wierszem wizualnym”. Czy raczej symfonią? Jego przesłanie, opowiedziane bez słowa, jest łatwe do wyczucia, ale trudne do sparafrazowania.

Oto, co widzimy. W naprzemiennych segmentach pan Low pokazuje dziką przyrodę kanadyjskiej dziczy i rzeźbiarza w swojej kuźni, wlewając i wbijając metalowe arkusze i pręty w bawoła naturalnej wielkości. Pod gołym niebem chmury i cienie dnia za chwilę zalewają kaniony. Wyłaniająca się przed nami, gigantycznie większa niż życie, bawół matka liże swoje nowonarodzone cielę. Lew górski, bawół i grzechotnik toczą starożytną wojnę.

Ptaki brodzące, sfilmowane spod wody, wybierają powierzchnię, zataczając kręgi tam, gdzie podejrzewaliśmy, że jest tylko powietrze. W pomieszczeniach rzeki stopionego metalu grożą spłynięciem na nasze kolana, iskry tryskają na nasze twarze, koła wirują w powietrzu, szprychy rozpuszczają się w wyniku obrotu, jak te z kołowrotka z alegorii Velazqueza „Bajka o Arachne”. koniec, po raz ostatni przechodzimy przez studio. Opustoszała metalowa menażeria wisi na wietrze, a rzeźbiarz zniknął, zastąpiony przez siebie w kukwie, metalową muszlę w goglach spawacza. Na zewnątrz, na samotnym urwisku, bielona czaszka bawoła zapada się w wiejące piaski. W tych obrazach przemawia do nas natura i sztuka, życie i śmierć, czas i wieczność, połączone w sposób równie przejrzysty, co tajemniczy.

Piękno „Ostatniego bawoła” w żaden sposób nie umknie Bradleyowi J. Wechslerowi, współprezesowi i dyrektorowi generalnemu Imax z panem Gelfondem. Ale jego cele są nastawione na przyszłość. „Zamiast myśleć o dotychczasowych sukcesach, myślę o potencjale”, mówi. „Szukamy retoryki, gramatyki medium dla reżyserów, którzy zrobią coś wyjątkowego”. (Jednym z czołowych reżyserów, który podobno wyraził zainteresowanie, jest James Cameron, choć jego ponad trzygodzinny „Titanic” „” sugeruje, że trudno będzie mu poradzić sobie z wbudowanymi ograniczeniami czasowymi.)

Bez względu na to, jakie zmiany mogą nadejść, gramatyka medium jest już na miejscu. Wszelkie podobieństwo do gramatyki tradycyjnych filmów jest czysto przypadkowe.

Spośród niezliczonych strumieni, które zasilają ocean tradycyjnego kina, żaden nie jest potężniejszy niż odwieczna rzeka opowieści. Z połączenia teatru proscenium i fotografii narodziły się tradycyjne filmy. Prawdziwym tematem Imax 3-D jest geometria brył: dramat czystej formy w czystej przestrzeni.

Góra kontra dół, okrągła kontra płaska, płytka kontra głęboka, pozioma kontra pionowa, pusta kontra solidna, otwarta kontra zamknięta: te abstrakcje (a dokładniej iluzja tych abstrakcji) są tym, z czego składa się wielkoformatowy obraz 3D, jak muzyka składa się z dźwięków.

Są to rzeczywistości, do których ani filmowcy, ani krytycy nie muszą się śpieszyć, aby się obudzić. Jak na standardy „prawdziwych” filmów, uroczysty sposób traktowania przez życie świętych, jakim cieszyli się artyści Siegfried i Roy, wydaje się z pewnością przesadzony. Ale imponująca skala i głębia oraz znakomita sztuczność obrazów są ich własną nagrodą. Tytułem ilustracji, powracający motyw magicznego mechanizmu zegarowego musi wystarczyć, najbardziej imponująco na peryferiach pola widzenia, kierującego losami krok po kroku.

Konwencjonalne opowiadanie historii jest mniej niemożliwe, niż niematerialne, jest to punkt sprowadzony do domu przez porażkę „Skrzydła odwagi” zdobywcy Oscara Jean-Jacquesa Annauda (1995), prawdziwą opowieść o wczesnych próbach — heroicznych czy nierozważnych? -- przerzucać pocztę przez Andy. Zapowiadany jako „pierwszy dramatyczny film nakręcony w Imax 3-D”, miał solidny scenariusz i solidną obsadę szanowanych hollywoodzkich nazwisk, takich jak Tom Hulce, Val Kilmer, Elizabeth McGovern i Craig Sheffer. To, co pamięta każdy, kto widział ten film, to rozbrykany pies, maksymalnie trójwymiarowy.


filmy o epidemii cracku

Podobnie, tym, co przykuło uwagę widzów w „L5: Pierwsze miasto w kosmosie”, nie była smukła międzygalaktyczna opowieść ratunkowa, ale garść efektów specjalnych. Zapowiedź wysadziła okładkę na wszystkich, co było bardziej niszczycielskim posunięciem niż ujawnienie zakończenia jakiejkolwiek historii, ponieważ tak naprawdę nie było nic innego do zobaczenia. A jeśli „T-Rex” rządzi w kasie, wyjaśnienie nie ma nic wspólnego z jego bezzębną fantazją „Jurassic Park”, ale z jego królewskimi drapieżnikami w twarz.

Można tylko dodać, że Stephen Low („Ostatni bawół”) uważa, że ​​koszty kręcenia w wielkoformatowym 3D spadają, 2-D pójdzie drogą dinozaurów, niemych i czarnoskórych -biały. „Wierzę, że 3-D jest absolutnie kinem przyszłości”, powiedział niedawno między nurkowaniami w swoim dokumencie Imax 3-D o niespotykanych dotąd formach życia, które rozkwitają w wulkanicznych otworach wentylacyjnych 14 000 stóp pod powierzchnią morza. ''Ponieważ mamy dwie gałki oczne. Faceci z Hollywood mówią mi: „Naprawdę ważny jest scenariusz, a nie trójwymiarowość”. Ale te dwie rzeczy nie mają ze sobą nic wspólnego. Każdy skrypt jest lepszy w 3D. Bardziej przypomina to, co dał nam Bóg. Ludzie nigdy nie będą zadowoleni z płaskich ekranów. Zdjęcia nie są wystarczająco prawdziwe.''

Zgodnie z tym rozumowaniem, rzeźba byłaby z natury lepszym medium niż malarstwo, a nie propozycją możliwą do obrony.

Pan Low ma odpowiedź na ten zarzut: „Jednym z zmagań wielkich malarzy w historii malarstwa było stworzenie trójwymiarowości 2D. Celem było ożywienie obrazu. Najpierw musieli nauczyć się perspektywy. Potem natknęli się na inne bariery. Oko nie widzi wszystkiego w skupieniu, więc rozwinęli impresjonizm, aby to obejść. W każdym okresie artyści maksymalnie wykorzystywali swoje techniczne ograniczenia. Gdyby malarze mogli to zrobić, zrobiliby swoje obrazy w 3D”.

Z całym szacunkiem uważam, że największy artysta w swoim medium się myli. W miarę upływu czasu dwuwymiarowe i trójwymiarowe będą się oddalać, a nie przybliżać. Płaski ekran – podobnie jak scena, jak powieść – jest płótnem dla gawędziarzy. A wielkoformatowe 3D – jak architektura, jak taniec, jak muzyka absolutna – jest wehikułem dla wizjonerów. Czy medium pozostanie wierne sobie w obliczu komercyjnych potrzeb? Tylko czas powie.